全文都是剧透哦
首先,影片中一共死了四个人,幺四婆婆、王宏、小男孩以及许亮。
幺四婆婆的死,凶手确实是疯子。影片中很明显,幺四婆婆是“受虐癖”,她的死可以归结于特殊癖好实施过程中的失控,比如疯子把镰刀当做了鞭子。
后来马哲发现了王宏和钱玲的师生恋。王宏清楚地明白这个只追求真相的警察并不会为他保守秘密。“只有死亡才能逃脱现实”,王宏选择死去,或者是他利用疯子杀了自己。
随着疯子拿着凶器出现,其实案件就已经真相大白了。但凶手是疯子意味着失控。可以从马哲妻子的控诉中看出,马哲是一个极度理性、拒绝失控的人。他可以接受凶手是一个逻辑缜密的人,却无法接受凶手是一个疯子,凶案是一次“错误”。
所以马哲仍在寻找所谓的“真相”。正是因为他对“大波浪”的不断追寻,导致了许亮的死。许亮宁可被冤枉入狱,也不肯暴露自己异装癖的秘密,被马哲寻找真相的过程暴露了。他在身体上救活了许亮,却在精神上杀死了他。许亮选择了自杀,其实也是对马哲的报复。
而小男孩的死象征了马哲精神上已经死去。小男孩拿着一把木枪装警察,且开心地说“如果你找到凶手了告诉我,我要看看他长什么样”。他只对于找到凶手这件事情非常兴奋且沉迷,对于其他任何事情都不在意,这何尝不是另一个“马哲”。
最后小男孩如愿以偿地看到了凶手,也就是疯子。
对真相的渴望,杀死了他。“他”是小男孩,也是精神上的马哲。
马哲后来说他开了四枪,少了四发子弹,其实是暗喻这四个人虽然都不是他杀的,但是却由于他在追求世俗上的“真相”而死。
疯子、受虐癖、有悖伦理的恋情、异装癖,因为错误地出现在了河边,被“追求真相”杀死了。而“追求真相”的人,杀死了他们,也把自己变成了另一个难以溶于世俗的“疯子”。
ps. 写完之后,脑海里突然出现一句话,人人都在分析马哲,人人都成为马哲。我写这些解读,又何尝不是在做和马哲一样的事呢。
命运的看法,比我们更准确。
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关于马哲是否疯了的一些理解:
我不觉得马哲疯了,很多看似像梦境或者幻觉的场景,我的理解是导演用来隐喻的手段,人的疯和不疯其实界限没那么清楚。
不存在的三等功,也许事实仅仅只是别人都忘记了,但马哲还记得,导演拍的也是如此。但是导演又用一些看似是剧情其实是隐喻的情景来让观影者发散思维。“三等功”是完全被世俗社会认可的标志,马哲是个警察,是主流社会认可的角色,但同时他又是和领导打乒乓球永远不会让球、穿警服不自在的人。这种游离感,导演用“三等功真的存在吗”来隐喻。
最后他的小孩是否是精神病不重要,每个正常人,都有可能变成疯子。我们看似在社会正轨上过着普通的人生、有着普世的价值观,但我们和疯子的界限也许并没有那么清晰。最后那个场景,是一家三口其乐融融的画面,一个天真可爱的孩子,却在做和疯子一样的动作。10%的概率,是马哲孩子可能是精神病人的概率,也是我们变成精神病人的概率,被普世价值观杀死的概率。
我很喜欢余华说的一句话,“你只要把老人写成老人,把大海写成大海,他们就是无处不洋溢着象征的”。所以说《河边的错误》的存在是在讲一个故事,剩下的部分是观影者来发散来补全。每个人的解读都是让自己实现了逻辑自洽的一种方式,我的也是。也许一千观影者会有一万种解读,而我认为每种解读都是对的。因为重要的不是解读,而是你在电影中感受到了什么。
文|梅雪风
文章首发于《GQ报道》
一
先聊聊《河边的错误》。
其实电影的结构可以简单粗暴的来理解:马哲进入梦境时看到局长穿着一件粉红色的西服,就是导演特意给梦境场景打上的暧昧却显著的水印。其后所有带有红色色块的场景,都可以理解为幻想场景。为了强调这种幻想和真实的区别,魏书钧特意用两个几乎一致的场景做了细微的强调,也就是马哲去局长办公室汇报工作室。前一次,他看到了局长的椅背上挂着一件和他梦境当中一样的粉色西服,这其实也在已经在暗示他所谓的醒来,只不过是他梦中的一个假象。而后一个差不多的场景,是他去汇报他杀了疯子时,那件粉色的西服不见了,这才是真正的现实场景。
如果以这种角度来理解,影片的结构其实相当清晰。现实和梦境泾渭分明,现实当中,社会对于凶手束手无策,办案人马哲则陷入精神崩溃的边缘。梦境当中,他则枪击疯子,并拿到了他梦寐以求的三等功,且顺利地诞下了孩子。
梦境的圆满结局,现实的黑暗无解,形成了鲜明的对比,而这种对比是在影片的开头就已经给出了的:那个代表着马哲的小孩沉浸在他的警匪游戏当中,但当他打开一项通往真实世界大门时,才发觉整个世界都是一片废墟。
这种对比还体现在影片中那些人物的常规生活和他们的真实精神世界之间的强大差异。
幺四婆婆和疯子之间,那看似人畜无害的相互取暖关系,其实有着虐待与被虐待这种类SM关系。在马哲的梦境当中,婆婆脆着蹶起屁股,然后说出的“死亡太美好了,可惜只能死一次”,这样的话语明显亦有所指。现实中的鞭子,以及屋子的鞭痕,则让这种怀疑越发振振有辞。而王宏的地下情,以及许亮的易装癖,以及马哲的有先天智力缺陷的还未生育下来的孩子,也是这样一种对比关系的产物。
这种从影片结构到人物状态的对比关系,一起构造出一种强烈的表面上的正常与内里的压抑与疯狂这样一种分裂的社会和精神图景,表面上案件的顺利解决与内在的悬而未决几近崩溃,则是某种集体性的精神危机的象征。
简而言之,影片花俏玄虚的外表里面,实际上是坚实的现实主义质地。
而这种现实主义,也是这部电影版与原著之间的最大分别,也可以说是导演魏书钧与原著作者余华之间的巨大区别。
余华原著中罪恶的来源是无据可查飘忽不定的,而在电影当中虽然模糊却有着强烈的蛛丝马迹。
前者的所有的人物都是抽空的人,他们没有任何前史,而在后者当中都是具体的人,有着他们具体的困境和挣扎,以及秘密。
对许亮这个人物的塑造,显示出这两者之间最本质的区别。在余华的小说当中,许亮是一个受迫害妄想狂,第一个受害者出现时,他就认定自己嫌疑人的身份无法被洗脱,到第二个受害者出现时,他向警察袒露自己又出现在凶案现场,其实他根本没在。到第三个受害者出现时,他开始主动出击,向他的邻居广而告之他的倒霉经历,他言之凿凿地确信自己去过现场,而这还是他的臆想。
他显然无法接受命运的不确定性,于是,他主动创造了确定性。他主动承认甚至是编造自己就在现场,这样他就不会再有患得患失的矛盾心理。他亲自为自己创造了一个杀人嫌疑的证据链条,然后一死了之,彻底摆脱了世界不确定性对他的残酷折磨。
相较而言,在魏书钧的电影版中,许亮的自承其罪,是害怕他的易装癖这个隐秘爱好被发现,于是采取的转移视线大法。他情愿因为杀人而被捕,而不愿意这个丑闻曝光。当马哲自以为是自作多情地替他排除了杀人的嫌疑,因而他易装癖的秘密泄露时,他选择了在马哲的工作地点跳楼,以死来表达他对马哲隐晦却坚决的愤怒。
余华小说当中,这是真实的杀人犯无动于衷、而无辜的人却畏罪自杀的莫名荒诞,而在魏书钧的电影当中,变为了尊严受损的以死反抗。
在余华的小说中,疯子似乎是偶然和无常的代言人,他随机选择那些被杀者,三个受害者其实并没有什么一致的关系,如果说婆婆是他的抚养人,那个小孩是杀人现场的目击者,这还有某种因果律存在的话,那第二个受害者则完全是个路人,他的死完全出于残酷的随机率。
但在魏书钧的版本当中,虽然说疯子虽然神智不清,但他的杀人对象确实有选择性的,他有步骤的杀害了第一次凶案现场的目击者。所以片中的主角马哲对抗的不是命运随机性的不可抗力,而是一个不可理解的带着疯子面具的一个超级杀人狂,他以他不可理解的明确逻辑,按部就班的清除历史现场的所有人。
余华的小说中马哲的崩溃是对命运无指向性的随机率的厌倦和绝望,魏书钧的马哲的崩溃,是因为他的调查导致了更多人的无辜死亡而产生的过大道德压力。魏书钧的电影里马哲的崩溃来源于意义之重,而余华小说里马哲的崩溃则来源于意义之轻。魏书钧拍的是惨烈,而余华写的是空洞。魏书钧拍的是所有悲剧里面的隐秘联系,而余华拍的是这个世界里所有的联系都是自做多情。余华讲的是在巨大的荒诞面前人类那些难以理解的愚行,魏书钧的这部电影则体现出的是对那些身处在隐秘泥潭之中的少数派们深切的同情。
简而言之,除了基本的人物设定和基本的故事走向之外,实际上。整个故事的意涵天差地别。当然,这是两种完全不同的审美趣味,我们无法从中分出高下。但不得不说的是,魏书钧的改编完美地避过了余华小说里一以贯之的最为重要的东西。
二
余华小说无时无刻都在讲述暴力,其中最大的暴力,是历史的无常进程,这在他中后期的小说更为明显,而在前期,这种暴力来源则更为抽象, 比如这部《河边的错误》以及《现实一种》等等,你之能将其归结于一种命运的随机而惨烈的玩笑。在这无穷无尽的暴力当中,余华作品当中暴力的具体执行者和受难者,也就是人类,面目则相当复杂。
余华最重要的东西,就是他对人这种生物的态度。
具体到这部《河边的错误》当中,人呈现出一种空心化的质感,他们看起来更像是某种思想和惯性的应声虫,但他们都有着可笑的惯性的自尊,所以他们会以一种拙劣而诡异的方式去隐藏着一点。这让他们看起来更像一部不知道哪里出错了的机器, 看似正常内里却有着神精病的质感。
余华的写法,更是强调了这一点,比如余华特别喜欢用于是这两个词:
没跑出多远她就摔在地上,于是她惊慌地哭了起来。
局长走来,于是两个人便朝河边慢慢地走过去。
这个时候,马哲又听到了那曾听到过的水声。于是他提起右脚轻轻踢开了鹅,往前走过去。
马哲这时说:“你把那天傍晚的情况谈一谈吧。”于是他摆出一副回忆的样子。他说道:“那天傍晚的河边很宁静,我就去河边走走。我是五点半到河边的。我就沿着河边走,后来就看到了那颗人头。就这些。”
这两个字,当然是余华的一种惯用词汇,但当它被用在诸多看起来并没有困果关系的惯常性动作当中时,整个句子以及整部小说呈现出一种奇异的质感,它让这些人物看起来都像某种牵线木偶,他们不得不这样做,于是他们又一次这样做了。这种句式让余华小说的每一个细部都充满着随机而又带着某种决定论的气息。
而在描述另一个无名的“他”时,余华更是细致地描述了他的这个空洞状态:
“那个时候他正从一条弄堂里走了出来,他正站在弄堂口犹豫着。他在想着应该往左边走呢还是往右边走。因为往左边或者右边走对他来说都是一样的,所以他犹豫着。但他犹豫的时候心里没感到烦躁,因为他的眼睛没在犹豫,他的眼睛在街道上飘来飘去。因此渐渐地他也就不去考虑该往何处走了,他只是为了出来才走到弄口的,现在他已经出来了也就没必要烦躁不安。他本来就没打算去谁的家,也就是说他本来就没有什么固定的目标。他只是因为夏夜的诱惑才出来的,他知道现在去朋友的家也是白去,那些朋友一定都在外面走着。”
小说中的三个嫌疑人,他们三个看似关心自己自处嫌疑犯的困境,但他们似乎更在意他们在警察面前的表现,他们坦白或者说谎,似乎并不只是为脱罪,而是为了让警察觉得他们谈吐得体逻辑清晰。他们似乎都在扮演一种角色,然后等待着别人的评判,就像小说中的那个小孩一样,因为被别人忽略而暗自神伤,然后又因为别人的注意而瞬间趾高气扬。
人自身内部的空洞、愚蠢、荒诞,与外在的整个世界的无序随机,一起构成了余华小说的最底层的核心。
这一核心,从余华早期的先锋小说,到中期的《细语中呼喊》《活着》《许三观卖血记》 ,再到后期的《兄弟》《文城》,一直处在被逐渐淡化的趋势当中,但不得不承认,它们都一直顽强的存在。也可以这样说, 正是这一底色,才让余华的长篇小说不只是苦难的堆砌,而有一种直指本质的锐利。
也因此,余华对于他笔下人性的批判,并不同于鲁迅似的批判。鲁迅的批判,是建立在人的自由意志之上的,也就是人是有能力向善向好的,所以他才有一种痛心疾首,为人的短视愚蠢和邪恶,因为有选择才会“怒其不争哀其不幸”。但余华的批判,是建立人其实没有自由意志这一底层逻辑之上的,所以他早期的愤怒,更多于来源于人类对于自我和这个世界本质的粉饰和伪装,他讲述人的盲动和盲从,讲述世界的无序,更讲述人自以为是地将自己的盲从和盲动,误认为是自己的睿智和决断。人类的理性,其实千疮百孔,人类自以为自己在思考,自以为是思考在驱动行动,实则是思维只是人类无序行动的辨护,是空洞的华丽回声。整个外部世界的空洞,内在精神世界的空洞,在余华早期作品中琴瑟合鸣,一起谱写出古怪而又冰冷的乐章。在他语言的描述中,人类以一种更陌生的更惨烈的方式,像机器一样走向终局,古典小说中人的尊贵,被余华用一种无法言喻的冷酷野蛮所代替。
当《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观》时,余华的愤怒从某种程度隐去,一种深沉的悲悯开始产生。
在《活着》的某篇序言中,余华这样写道:人是为活着而活着的,而不是为任何事物活着的。人是为活着而活着的,其实是存在主义“存在先于本质”的通俗化版本。活着的目的,本质上也是不存在的,它同样只是活着这一本能在人的内心所激起的泡沫。活着的欲望这一生命原动力,或者说人这个机器的燃料,驱动了世界所有的愚行和恶行以及善行。
正是这一思想,让余华有了宽容和悲悯。这种悲悯同样和鲁迅似的悲悯不一样,鲁迅似的悲悯,来源于创作者的诚实和善良,他们深知他们和普通人一样,也未必能做出真正高尚的选择。而余华的悲悯则更加底层,因为我们根本无法选择。因为我们不是我们自己的主人,既不是这个世界运行规律的主人,也不是自己思想的主人,更不是肉体的主人。但我们却因为这个肉身的基本欲望的存在和展开而受苦甚至是受难,我们是这个世界的受害者,也是我们自己的受害者。所有的恶与善,看似由我们造作,其实又与我们无关。
这种宽容也让以往余华尖锐的批判变成了一种透达的黑色幽默,相较于非理性的基本欲望与这个外部世界,我们总是高估自己理性的力量,特别当这种对理性的推崇,以一种毫不自知的庄重和郑重出现时,幽默也就出现了。
从这个角度来说,就如同前面所说的《河边的错误》一样,余华小说改编的另两部电影《活着》和《许三观》,也都没有将余华对于人及人性的这种看法注入其中。
余华的这两部小说,是活着这一基本且非理性的欲望,与非理性的时代,以及总是高估自己实力其实短视的理性三者角力且共舞的故事。但这两部电影选择忽略掉了非理性的欲望和短视的理性这两个层次,而将悲剧的核心定位于非理性的时代本身。所以它们就变成了有着小缺点的尊贵的人类,在非理性的时代的倾轧下,痛苦求存的故事。
当电影中少了非理性的活着的欲望时,它们自然而少了一种余华小说中有的坦荡且粗壮的粗野,当少了短视的理性这一因素时,电影也就了那种无法抑制的黑色幽默。
在张艺谋导演的《活着》当中,福贵早年的无耻和混蛋、具体历史事件当中具体的人的愚行也被大幅删减,影片显然怕伤害电影人物在观众中的形象,而对他们大加保护,但这种保护,却让原小说丰富的质地在电影中变得相对单薄,小说原先荤腥不忌的飞扬,在这部电影中变成了谨小慎微的拘谨,那种饱满的更具动物性的亲情,在这部电影中还是具有着中国传统伦理戏的按步就班和惯常苦味。
至于韩国演员河正宇执导与主演的《许三观》,则看起来对于《许三观卖血记》并无真正的理解,他如同一个贪婪的商人一样摘取了这篇小说中那些有冲击力的情节,却未真正将之融会贯通。他既没拍出许三观、许玉兰等人那种怪异短视却又自成一体的行为逻辑,也没有真正拍出时代如何层层加码血腥地将人击倒的一波三折。河正宇看起来像是个忠实却又才华有限的粉丝,他既无能力捕捉到余华的真正意趣,才没有能力推倒重来建立自己的主题。
有意思的是, 这在电影中缺少的两者,在真实的余华身上随着文化类综艺以及他的各种演讲访谈的传播而被广泛认知。他家里面所有人的都没有了阑尾的段子;他对于他风格简洁朴实的解释:因为他认字不多;他自己搞文学的原因:因为不需要上班,可以在街上闲逛等等细节,无不透露出一种坦荡的态度, 里面都有一种荒诞的底色。
这种不高看自己的人性,不粉饰自己的人生,从人生里发现这种荒诞并宽容这个荒诞的从容,与后期余华小说里面的坦荡而又幽默的情怀其实同源。这种对人性缺陷的体察,对人类理性的深刻不自信,让他有着一种更彻底的平等观,这让他在现实中并没有精英知识分子惯有的冷竣和孤傲,他在他的小说中预先原谅了所有人,他在现实中也就同样和光同尘。
大众被他这种毫不自怜自傲的达观和幽默感而折服,但不会知道这种达观,和他早年在作品中的极端虚无和愤怒,其实共享着同样的思想基础。
在《河边的错误》里,魏书钧的小聪明,终于被憋成了一股坏水儿。
这并非调侃,而是夸奖。
在这部电影中,我看到了相当清晰且大胆的作者表达,只不过被导演小心地埋进了潜文本中,变得不易识别。
表面看,本片讲的就是个追凶故事,情节也并不复杂,但它依然是那么难于理解,因为,在这些清晰的情节附近,散布着大量的迷雾。那可能是一场突如其来的坠楼,是一段只存在于录音之中的爱情,又或者,是一条高高举起的皮鞭和一个不明所以的梦……
总之,每当观众以为尽在掌握,导演就总要节外生枝,去打破真相的幻觉。
为何如此?因为,比起所谓真相,影片有更重要的话要说。
先说一个相当有趣的事实。作为一部国产犯罪片,《河边的错误》是近年来十分罕见的不含片尾字幕的作品。
换言之,它成功说服了审查人员,告诉他们,真凶确已抓获,真相确乎大白,本片不需要添加任何补丁,就能起到惩恶扬善的导向作用。
但事实真是如此吗?两说。
这其实也是本片最耐人寻味的地方,它实际暗含一个表达的双轨制,带着不同的答案看,结论会完全不同。
概括讲,如果真凶就是疯子,那么疯子就成了一个隐喻;而如果真凶另有其人,那么疯子就成了一个筹码。
因为疯子没有理智,不会说话。他就站在那里,任人打扮。
先说前者。若疯子就是确定无疑的真凶,那么整个影片其实在说,真相明明早就确定了,但主角马哲却迟迟不肯接受。
为什么呢?因为不可理解。
虽然片中的所有证据都指向疯子,凶器、刀口、指纹、血型,也全都对得上,但它们全都是物理证据,只能构成外部的证据链,却没法解释内在动机。
而马哲费劲寻求的,是一个合理的解释——为什么死的是这些人?为什么老人、孩子、中年人会被无差别地杀害?只有找到这个答案,他才能心安,但却事与愿违。
于是马哲的精神出了问题,他不是疯了,而是发现了这世界残酷的真相——即由“生死的无常”推导而出的“命运的荒谬”——并因此大惑不解。
从这个角度讲,本片实际是个非常浅显易懂的存在主义文本。而片中的疯子,隐喻的就是命运。而这一点,早在片首,导演就通过加缪的话告诉了我们(大意):人理解不了命运,因此我装扮成了命运。我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。
于是我们也就能理解马哲的存在主义焦虑,他不肯接受疯子是真凶,实际是不肯接受“命运如此荒谬”的真相,所以他要继续追查下去,他要给死者们找一个共性,进而推理出一个合乎逻辑的凶手,好让这些随机发生的死亡,变得可以被理解。
当然,这是个不可完成的任务。因为荒谬的本质,就在于无法理解。
相比起马哲,还是他的妻子要更为清醒。一次争吵中,妻子直指马哲的死穴,说他总想安排好一切,最后却漏洞百出。进而,妻子说了一句相当透彻的话:“这一切不是意外,而是天意。”换言之,人的那点计划,在至高的命运面前,显得相当可笑。
从这个角度,再看废弃影院里的那场令人费解的梦,也会变得相当清晰。它实际就是对电影造梦的自指。它在说,绝大多数电影都在试图给生活一个完美的解释,告诉我们,事情就是这样发生的,前因后果,环环相扣。但生活显然不是这样,生活比这复杂得多。于是在那场试图串联所有线索的梦境的结尾,是放映机被燃烧,是死者们——那些永远带走了真相的人,对马哲发出嘲笑,嘲笑他在命运前的狂妄。
这是本片的第一重解释。
它关于命运的荒谬如何使一个人陷入疯狂。
而更可悲的是,人永远无法杀死命运、裁决命运,哪怕把它暂时关起来,也是徒劳。因为它是超越世间一切法则的存在,它的看法比人类更准确。
它注定还会回来。
下面是第二重解释。如果疯子不是真凶呢?如果马哲的执念是对的呢?
那这个电影的表达就有些微妙了。
我们可以先思考一个事,就是片中的这些死者身上到底有没有共性。细想想,其实是有的。他们实际全都是异类,全都是群体里的边缘人。
其中有饱受性压抑之苦、疑似和疯子存在暧昧关系的独居老妇;有多愁善感、爱情受阻的诗人;有第一个目击案发现场、却无人相信的孩子;有坐过冤狱的异装癖……以及,被错认、甚至是被陷害为凶手的疯子,同样也是个异类。
因此上,片中的连环杀人案,实际是一次“异类清除计划”,是把那些非主流的、异于常人的、有损集体形象的不和谐因素,通通捕杀干净。
从这个角度去看马哲,也更能明白他的处境。在警局里,在时刻强调“集体荣誉”的局长眼中,他也正在变成一个异类。原因就在于,当所有人都欢呼结案时,当局长催促他写报告、交总结、向上邀功时,他却迟疑了,因为他觉得案件仍有疑点。
也正因如此,他逐渐脱离了集体。可在查案的过程中,他却渐渐发现了死者都是异类的真相,也见证了异类们的悲惨结局。
这其中最狠的一笔,关于许亮。这个曾经坐过冤狱的异装癖,在二次面临体制的怀疑时,因身份暴露而彻底失去了生存空间。于是,他戴上大波浪的假发,当着马哲的面,坠亡在他的车顶上。那分明是一次自毁的报复。而更为辛辣的一笔,是他刚刚才给马哲送去“救死扶伤、赐我新生”的锦旗,还不忘笑笑地嘱咐他“挂着,不许摘啊!”最终,这面锦旗被他的血肉铸成了耻辱。
也正因如此,正因看到了异类们的下场,马哲的精神崩溃了。他这次陷入的不是存在主义焦虑,而是个人主义焦虑。而这种焦虑,也只有一个办法可解,就是重新博得集体的信任。
怎么做呢?对,抓住那个疯子。
怎么抓?那就把自己当作诱饵,跳进河中,引疯子前来,然后再高高举起石头,砸向疯子的头,砸向这个连他自己都不相信是真凶的人。只有如此,只有把疯子献祭,才能回到集体温暖的怀抱中。
于是,影片最后的表彰大会上演。不难发现,大会的举办地,正是那个废弃的电影院。那分明是另一个现实寓言——影院已成了歌功颂德的场所。
正是在这里,马哲莫须有的三等功成为了现实。在众目睽睽之下,他笑了。他重新获得了体制的认可,而代价却是真相和生命。
当然,以上全都是一家之言。
毕竟,真凶怎么可能不是疯子呢?凶手又怎么可能逍遥法外呢?而真相又怎么逃得过审查人员的火眼金睛?
所以,不用怀疑,一定都是我想多了。
作者:小野爱
魏书钧可谓是全中国在戛纳国际电影节“晋升”最快的90后导演。2018年其执导的短片《延边少年》获第71届戛纳电影节短片竞赛单元特别提及奖 。2020年导演的长片《野马分鬃》入围第73届戛纳电影节官方单元。2021年,《永安镇故事集》入围戛纳平行单元导演双周的展映。再到今年,其最新长片《河边的错误》闯入戛纳电影节的“一种关注”单元,参与展映,角逐“一种关注”大奖。
或许,《河边的错误》将给他带来自己职业生涯中第一份来自戛纳的荣誉。
本片改编自余华的同名中篇小说,由朱一龙领衔出演男主角警探马哲,曾美慧孜饰演他刚怀孕的妻子白洁。
故事讲述了一桩吊诡凶案牵扯出多名嫌疑人,刑警队长马哲(朱一龙 饰)被无法言喻的真相不断拨弄,逐渐陷入荒诞、不安和分不清是真是幻的时刻与记忆中......
余华的原作小说,行文风格冷峻,设定上也更加大胆先锋,人物更多,人物关系也更加复杂;小城里全员“疯子”,每个人都有嫌疑,每个人都有自己的精神危机。
因而,这部《河边的错误》是影视圈公认的改编难度极大的作品,也曾被张艺谋青睐,但改编计划无疾而终。张艺谋最终另选余华的《活着》进行改编拍摄,影片入选戛纳主竞赛单元,被许多影评人评价为张艺谋职业生涯中最好的作品。
敢吃螃蟹,就敢拿出过硬的作者风格。作为一位常在电影中夹带私货的导演,魏书钧将余华的小说改编成了一部致敬荒诞现实主义、反侦探电影套路的心理分析作品。
马哲穿着黑色的皮夹克,总在小城浓郁的夜色中行走办案。而他办公的地点——电影院的舞台,更是背景无光,全靠点灯。沉郁的色调中,饰演马哲的朱一龙,面庞更显得棱角分明、一镜复一镜的瘦削。
朱一龙在映后的采访中透露,为了将马哲孤独、迷茫又焦虑的精神状态外化表现出来,他特意在开拍之前适当“增肥”,而拍摄计划是按照电影事件发展的时间线安排的,于是他在片场再控制体重,在电影中就自然呈现出了他随着案件难度的复杂、工作难度的增加而“日渐消瘦”的面貌。
魏书钧给这座江南的小城丰沛又无穷无尽的雨水。凶杀案在下雨天,追凶在下雨天,寻访证人在下雨天。层层的雨帘遮蔽了小城的真实面貌,让角色们只能穿抵挡雨天的衣物,更让画面中弥漫出一股潮湿而神秘的气息。
为了实现荒诞现实主义电影近乎表现主义的明暗对比度,魏书钧还采用了相较数字摄影更为昂贵的胶片摄影,配合背景中温暖的蓝光,复刻了九十年代电影的迷离质感。
自刁亦男导演的《白日焰火》于2014年摘得柏林国际电影节金熊大奖之后,中国制作的侦探电影成为了在国际上备受青睐的一种类型片。
但是魏书钧和编剧康春雷,将余华的原作从风格、结构和形式上都进行了大刀阔斧的改编,在各种意义上进行了侦探电影的反套路尝试,真正将“谁是凶手”悬置成了无关紧要的麦高芬,至此,本片也彻底摆脱了《杀人回忆》模仿者的嫌疑,不再是一部传统意义上的侦探电影。
影片上映后,获得了国外媒体的许多好评。
《银幕》场刊评价:“《河边的错误》提醒人们,过去的另类叙事视角和电影的复杂性推动了电影的发展。”
《国际影评人协会》说道:“虽然这部影片有太多的留白和错综复杂的剧情,但仅凭其独特的氛围,《河边的错误》就值得一看。”
说实话,每次看到这类电影的评论时,我都会有一个疑问:大家是真的觉得好,还是为了显得自己有格调能看懂文艺片才给出很高的评价。
看过余华老师的几个作品,很喜欢他刻画的那种生活中命运面前人物的无力感,但我确实是第一次知道他之前还写过类型小说。因为非常期待主创团队的对谈,所以在排队领电影票的时候我把小说给看了。看小说的过程中,我也在思考,如果我是导演,我会怎么呈现这个故事。他看起来情节很强,但你看到最后会发现,故事想要表达的东西,并不是悬疑案本身,他关注的是人的变化。我粗浅的理解是,马哲在破解杀人案的过程中,他找不到关键性证据,种种迹象表明凶手是疯子,但是在既无法给疯子定罪结案更无法让疯子为杀人行为付出代价的现实情况下,马哲把疯子杀了,于是他自己也变成了疯子。表现一个正常人在和疯子接触之后被影响最后成为疯子的心理变化。除此之外我觉得小说也反映了对于精神病患者的生活照顾问题及社会负担等等的思考。
在理解了小说的核心以后,我发现这个电影的改变难度确实非常之大。电影是重情节的,那么对于核心是心理变化的题材,就非常依赖于剧本刻画和演员的表演。导演拍的很用心,朱一龙演的也很好,但我认为,电影这种艺术形式的局限就注定了对于这个故事的改编是无法超越文字描写的,注定不会产生那么强的回味和震撼。余华老师在映后交流中说:小说是烘云托月,电影是拍月亮的。所以这种只给结果的方式就只能观众自己体会内核了,大家看不懂也是正常的了。
在我看来,如果一部电影让人看不懂,那么不管你要表达的东西多么精彩多么深刻,也不能算是一部好电影。只能说能做到现在这样已经是很好的呈现了,如果先看小说或者看两遍以上电影观感会更好一些,反复考究电影的细节以后会觉得电影还是不错的,但是一部对观众要求高的电影我认为不能算好电影。
好看吗?很好看。 好看什么? 一部电影好看什么,取决于你琢磨想看什么。譬如河边的错误。我没有看过原著小说,也没有看那些物料,譬如强调要先补课那些大学生关于这个电影的见面会对谈。 我就是盲看的。 当然,你肯定首先不能排斥朱一龙,譬如有人到我这说:为什么又是朱一龙,我一看就烦,他的我就不要看。 你谁。 电影开始的剪辑很重要。看电影有个有生到熟的过程。你花了波折塞进了电影院,一片漆黑,一堆广告后正片开始。 这个开头特别重要,如果别扭了,基本救不回来。 开始就是废墟,一堆小孩玩,然后一个孤零零的小孩。我对电影的好感是从这个孤零零来开始的。我是70后,但我是比较特别的独生子女。所以,我特别熟悉孤零零。 然后小孩子乱窜,这个就类似瓦力。我喜欢瓦力,就喜欢他一个人的时候。 然后小孩一推门。这个一推门特别重要。 然后,就出现了一个现场。然后我琢磨该出现尸体了,没有。 出现的是办公室,官僚,同事,闹哄哄的电影院。 很多人不喜欢pj的金刚,就是上岛之前太长了,因为要急着看大猩猩。就像这不是悬疑片吗,急着得见到尸体。 不要急。 这个不要急就是电影的节奏,这个节奏导演拿住了。 这里要提朱一龙的徒弟小谢。从这个小徒弟开始劈叉,电影就变得危险了,什么危险呢,因为你要喜欢上他了。 然后朱一龙扮演的马哲就这么眼睁睁地陷入了泥沼。 这个电影讲什么,有人被杀了,找谁杀的,为什么杀。这【孜然】没错。但就我而言,就是看朱一龙在泥沼里慢慢被吞噬,从不知不觉,到非常痛苦,到习惯。 这个吞噬的过程电影很好,靠什么呢,靠电影的节奏,靠每一个演员没有漏气。 出现了月光。我知道电影里出现古典音乐准没好事。譬如出现路顶下的小姑娘,你得有个小姑娘吧,但是如果出现了贝多芬啊,肖邦啊,基本就会出现尸体。如果出现了巴赫,这个尸体估计不容乐观。 然后,出现了诗。 这个是电影特别击中我的地方。那个诗念得特别滑稽,所以这个得是方言,特别滑稽的方言的,然后又一本正经。大家都在嘲笑,讪笑。 可是有人说:我们要相信诗的力量。 在这个泥沼里,有人相信诗的力量。 然后呢,然后出现了理发店。这是电影第二个亮点。 这个泥沼为什么是泥沼呢。就是一切干预世界规则的东西都会被察觉,被同化。被正常化。 这个演员特别好,有种心如死灰的热火朝天:我知道,我们可以跳过这个流程。 他到底遭遇过什么,他到底怎么熬过来的,他怎么出现在这个故事里的。 电影很【狠毒】地若影若现。然后。给你来了个亮相。 然后围绕着马哲,领导,妻子,同事,医生,越来越多的线头变成了越来越紧的罗网。 这时候,案情发生变化了。似乎就是路边摊快出炉的时候,那一声“轰”。就像拔牙的时候被点着了炮药,变得,更冷了。 然后呢?这个地方特别关键,就是电影忽然变得绚烂。就是,五彩斑斓的黑。 电影好不难,我看着的时候很满意,但就像什么审查,什么他们比张艺谋更懂,我就等着最后一根钉子。 怎么圆呢,怎么收煞呢。 收煞得特别厉害。 走出电影院的时候,我都忘记那个电影里有那么多朱一龙,因为我看到了太多的自己。 所以,这个电影很好看。
前面的犯罪片拍得拙劣,重点都在后面的梦境。回过头来追溯,真正入梦的时刻不是那段发癫式的混乱梦境,而是马哲与疯子在河边的初遇,当马哲脱下自己的外套,开始模仿疯子行为的那一刻,两个角色开始重叠。疯子将石头放在马哲的外套上是“入侵”的开始,疯子穿上马哲的外套为“占有”的结束。中间穿插着各种现实与梦境的错位。但“疯子”的形象并不是个体的心理畸化,实际上它指向的是社会性、甚至政治性的虚影。“疯子”是全体受害者的集合体。被鞭打的傻子、被拆散的情侣、被冤枉的女装癖、被抹掉三等功的马哲。他们是月亮的暗面,是社会永远看不见的阴影,是不符合期望、被“正常化”的流程给堕掉的“畸形”。被矫正的马哲杀掉自己的b面,但他没堕掉的孩子摆弄着玩具,如疯子般凝视。结尾是循环,也是挑衅。我们疯子千千万万,如烧不尽的野草。
所以这个案子到底哪里可以把警察都整疯了呢?
二刷已结束!感觉电影最大的特点是阴郁冷静的,没有很多多余的解释,却留下很多留白解读空间,各种细节就如河水一样缓缓流淌,好像是一场那个陆离的梦,通过梦境展示每一个角色的秘密。这次观影体验前所未有。
老年人的性欲,中年人的诗歌与私情,青年人的异装癖,小孩子的口不择言。杀死他们的不是人欲,是想按住人欲的那只手。电影院里的办公查案终究是维稳的作秀,被所谓稳定杀死的真相——越查死人越多——逼疯了马哲。马哲最后发现,盐碱地里能宽松自由的只有那身皮,局长可以打球穿红衣,其他人就成了时代的泪滴。
虽然但是……看到马哲在怀孕的妻子面前毫无顾忌地抽烟我还是很难受。
看完河边的错误后,我一直在不停滴扣细节、找隐喻和解读,突然明白了,这个电影的目的可能就在于每个人对它都会有不同的理解。拍一个直给的悬疑片容易,但怎么拍一个即具有逻辑、又让观众也能带入人物陷入幻境、让每个观众都有自己的无序的片子就很难。《河边的错误》做到了,它简直就是一场心理实验。看完后你会发现,你有无数的假设想去印证,而不管你和你的朋友从哪个角度去理解,你的理解都可以是对的。你会陷入如罗生门一般,觉得谁是凶手都对的境地。导演一直在强调这个电影在于感受,不在于答案。因为思考本身就是这个电影的答案。马哲是不是发疯、他从何时开始疯、你有没有发疯、你从何时开始疯,当你进入影院的一刻,你也是这场“游戏”的一环…
好做作,1星给电影院。真的想吐槽故事在水乡但所有公职人员操一口京片子真的非常出戏,讲话方式也根本不是90年代人的语气和断句。
余华的原著是对这个疯狂世界的障眼法,魏书钧的电影又是对余华原著的障眼法。与其说是完成了(审查制度下)不可能的改编任务,不如说是导演用潮湿水汽和胶片梦境再造了一个属于自己的荒诞现实。“无论你什么时候来,我都在B面第一首歌等你。”影像细节是真不错~
☆☆☆☆☆一个疯狂的故事被拍得如此正常,所有出口被牢牢堵死,充满设计感的场景选择、镜头摆放与表演模式又无法反映真实,无论时代或个人。作为一部情节剧,低效叙事和视听语言匮乏,分不清哪一点更致命。小说的迷人之处在于犯罪地点的“实”与犯罪动机的“虚”,电影全浪费了,全片都在蓄力,迎来泄气的结尾。
老妇好舞鞭,异装定流氓,诗歌避难所,乒乓双色球。这个世界有病,做个疯子挺好。
拍电影不能让观众试图理解你
一部被认为极难改编的中篇小说,被魏书钧拍出了独属于他的美学趣味。跟原著的情节不完全一致,更像顺着原著的精神脉络长出了新的果实,核心里对于荒诞现实主义的诠释,对于人内心世界的探索依然还在。它不是一部类型片,可能不是每个人都能看懂、会喜欢,但片中还是有很多值得回味的地方。魏书钧把他过往作品里的演员再次集结到这部电影里,以巧妙的方式植入了诸多电影元素,影院的倒闭、电影招牌的坠落、燃烧着的摄影机,还有那段超现实梦境、梦境在银幕上/临时的警局办公室里上演,我都很喜欢。魏书钧四次来戛纳,每一次都在打破舒适区。朱一龙已经成为一名非常成熟的好演员,他为这部电影在江南县城里生活了一个半月,能看出他已经把90年代老刑警的很多小动作长在了身上,跟上次的三哥相比宛如脱胎换骨。
在我看来,所有的一切似乎都不存在真相,只有摆在面前的事实,是命运给出的结果。河边的错误真的是指的马哲的错误吗?所有的人都与河流有关,幺四婆婆的性癖,王宏与钱玲的不被认可的爱恋,许亮不被接受的异装癖,他们或许也是犯错者?是时代这条河流边的犯错者,与时代的河流所相违背,他们的一切似乎不应该被称为错误,除非加上一个前提,时代这条河流边的错误
#Cannes76 Cineum Iamx# 出乎意料的喜欢,朱一龙很适合这个角色表面板正内心疯批的角色。10%会生出有缺陷的孩子就像10%会变成疯子的警察,概率已经很高了。异装癖得不到的认同,诗人得不到的爱情,警察得不到的三等功勋章,一切都将被燃烧殆尽,沉入河底…
整体观感还可,以案件作为叙事线索但在最后放弃真相选择人性思索作为落点主旨,意图拔高影片立意但并不高级。创作者的野心和贪欲一目了然。
或许幺四婆婆被鞭子挥舞的快感杀死,王宏被文学的美好幻觉和现实的游移躲闪杀死,许亮被错判的七年和埋在箱子里的女装杀死,小孩被天真的恶意和好奇杀死。他们都变成河边需要修正的错误。因为河流不允许改换航道,也不许波澜生起。也或许疯子就是疯子,杀人没有感情,也不讲丝毫道理——让故事有一个合理的答案,人才有身处秩序的稳定感,不然就会发疯。我宁愿发疯,也好过顺从正确的一生。
#Cannes2023-11 就是太难看了,悬疑部分不够紧张精彩,改编部分没有保留余华的荒诞幽默(疯子在余华笔下是多么具有符号意义的存在,而这部片子里呈现的是?),演员表演动机不明缺乏质感。所谓的电影本体指涉,看似不明觉厉实则导演意识过盛,和故事不贴。中国青年导演啥时候能走出《杀人回忆》怪圈?
我想每个人看了都会有不同的想法,九十年代的故事背景,让这个电影的故事又似乎合理了起来,既然总有一些人左右不了自己的命运~不如顺其自然的活着。37感觉光是《河边的错误》这部电影的胶片质感就值得它入围20多个国际电影节,全片都是由胶片拍摄颗粒感和复古感十足,真的很有穿越到八九十年代的感觉了!真的给我非常独特的观影体验!
这部片子主演如果是廖凡 应该就能进主竞赛了
谁再拿这一部和杀人回忆比我会发疯……